韩国风俗画的轮回

　　《韩国风俗画》

　　韩国 风俗画 金弘道

　　申润福《蕙园风俗图帖》

　　金弘道《群仙图》

　　风俗画，顾名思义就是以风俗为题材的绘画作品。但是风俗这个概念和它所包含的内容却难以精确定义。从狭义方面说，风俗指的是某一个地区民众生活 的方式、风格及其传统。从广义来说，它包含那些与人类生活形式相关的一切，这就不仅仅只是指民间的生活，也包括那些隐居在深宫大院和高山古寺里的生活；不 仅仅是尘世实际存在过的生活，也包括天上和地下由人们想象出来的生活。这本《韩国风俗画》即从广义方面来讨论风俗画的发展。作者郑炳模博士现任韩国庆州大 学文物学科教授、韩国民画中心理事长、民画学会会长等职。虽然本书描绘的是一种长河史，但内里却隐含着黑格尔那种螺旋式发展的历史轨迹。

　　申润福是女扮男装的天才画师？

　　由于朝鲜美术深受中国美术影响——几乎是亦步亦趋的模仿，所以本书大量引用中国传统的画论和画史，但又特别指出那些与中国传统分道扬镳的地方， 即朝鲜英正时期（1725-1800）突然大放异彩的风俗画，代表画家是金弘道、申润福和金得臣。本书的韩文版于2000年出版。2008年韩国制作了两 部以金弘道和申润福为主角（根据小说家李千明的小说改编）的影视作品。电视剧是《风之画员》，电影是《美人画》。在这些影视作品里，申润福被描述为女扮男 装的天才女画师，并且和自己的导师金弘道产生一段离奇的爱情。但是在这本书里，郑教授认为申润福的性别仍然只是一个谜。不过申润福的画中有很多生动的女性 生活场景，有些题材又只能从女性的视角才能观察到，所以后人将他看成一个女扮男装的人也不是一点道理也没有。

　　如果按照通常的做法以艺术目的论的角度来观察风俗画的话，我们可以看到风俗画能够分成两类：一类仅仅是功能性的，作为一种文化工具起作用；另一 类则是趣味性的，带有明确的艺术创意。普通的风俗画大都是功能性的，它满足社会各类功能，政治的、信仰的或者通俗生活方面的。而那些堪称艺术精品的风俗画 则有强烈的趣味性和新奇的创意。当然这中间也存在一些过渡性作品，而且在风俗画发展的历史中也存在一些相应的过渡期。比如在金弘道和申润福之间就存在这种 过渡的痕迹。金弘道的作品里有很多只可以看做是功能性的，其创作的目的是为了向正祖皇帝描绘世态人情，比如《朝鲜风俗画贴》，另一些则富有创意和文人雅 趣，比如《行旅风俗图屏》。申润福的作品基本上是以实现创意、满足趣味为主，就像电视剧里所假设的根本就是为画商而创作，特别是其中带有情色味道的作品。

　　传统风俗画与文人画的对立

　　郑教授这本书从政治、信仰、通俗生活三个方面为风俗画的历史进行分类论述，实际上就只是从功能上来区分风俗画。这也给他论述英正时期的风俗画制 造了困难，而且理不顺风俗画与文人生活画之间的关系，在雅和俗的辩证方面兜圈子。而且他将这一时期风俗画的繁荣看做是英祖和正祖的开明政治，没有看到申润 福的风俗画摆脱了功能性的限制，因引入文人画趣味而大大发展的主观创造力。传统风俗画与文人画是对立的，表面上看它们之间存在雅与俗的对立，其实内里却是 功能性与趣味性的对立。当风俗画摆脱了功能性的束缚，也一样能达到文人画的艺术境界。另一方面，之前的风俗画因受限于功能和观者的理解能力只能停留在某一 种艺术水平。

　　艺术的功能性和趣味性之争，后来在英国唯美主义者王尔德那里发生了更剧烈的争论。王尔德支持“为艺术而艺术”的观点，认为“只有无用的东西才是 美的”。中国文人画就是在元朝初年由那些不愿侍奉蒙古朝廷的汉人士大夫遗族创造出来的一个绘画传统。他们大多信奉老庄的无为哲学，而无为即无用。所以中国 文人画最能体现王尔德的唯美主义思想。申润福也创作文人画，虽然不能肯定地说他的风俗画内含文人画精神，但是可以明显判断它们带有唯美主义色彩，特别是那 些情色风俗画——可能是因为要保持文人的格调所以没有沦为春宫画。而且申润福的作品多表现那些社会有闲阶级（主要是商人阶层），不像金弘道和金得臣表现的 是下层劳动者，所以说它带有唯美主义的色彩并不太牵强。

　　至于申润福何以能发展出具有现代风俗画的时代背景，也可以对照于世界历史的角度看。申润福创作的时期恰好是世界贸易和城市手工业开始繁荣的时 期，此时世界各地不约而同地出现了一批现代风俗画家，比如英国的霍伽斯、西班牙的哥雅、法国的布歇等。之前的风俗画主要是田园风俗画，以田间村头为背景； 此时的风俗画则是市井风俗画，以集市或商人阶级的活动场所为背景。市井的繁荣总是间接带动了现代市井风俗画的繁荣。实际上中国风俗画中的极品，北宋张择端 的《清明上河图》的背景也是大市场。总的来说，市井要比田间村头更繁华，所以这种题材的风俗画也就更丰富、更有新奇感和趣味性。

　　风俗画的衰落只是表现形式的改变

　　在由金弘道、申润福、金得臣掀起的一轮高潮之后，朝鲜风俗画似乎衰落了。传统的朝鲜艺术史家将其归之于文人画的复兴，但郑教授却给出新的更具说 服力的推论，即风俗画的表现形式变化了，比如从毛笔画变成了木版画。表现形式变了，其功能同时也进行了一轮更新。即看似消失实则换了一个舞台。原来只是为 了陈列、训导、装饰的风俗画，现在开始围绕着书籍插图、通商或旅行纪念品的形式开始运转。其实，回头再看风俗画的历史可以发现这种变革不止发生了一次。比 如从岩画变成壁画，又从壁画变成纸画，再从纸画变成木版画等。总之在这种转化的成熟期，天才的风俗画家常常会将风俗画从功能性中解救出来，并吸取其他美术 精华创作出让人惊讶的神品——《清明上河图》也可以看作这样一种神品——从而完成一轮生与死的轮回。

　　不过，新形式下的版画风俗画在朝鲜发展得不太出彩，但在日本却大放异彩，这就是闻名于世的浮世绘。浮世绘主要是指版画形式带有大和绘风格元素的 日本风俗画。葛饰北斋、安藤广重的浮世绘以其构图工整、刻画精细、色调优美、主题富有诗意赢得了广泛的赞誉。从这些浮世绘作品中可以更明白地看出来，风俗 画与文人画并非是对立的，它们可以表现诗意共通的画境。这又从一个侧面验证了郑教授的观点，即：文人画的复兴与风俗画的衰落之间并没有此消彼长的关系。

　　最后要指出来的是，日本的浮世绘最终也衰落了，这也不是风俗画这个画种衰落了，而是又完成了一轮表现形式的革命，木板和刻刀变成了摄影机。现代 纪实摄影就是风俗画的新形式。风俗画的社会功能也随之进行了一轮更新，新闻业成为消费风俗画的大客户。不过现在还没有多少纪实摄影家意识到能将其作品从功 能性的束缚中解脱出来，使之达到一种升华，创造出申润福或葛饰北斋所意识到的那种绚丽的美或神秘的诗意来，但这是可以期待的。