蒋兆和：为人生而艺术

蒋兆和（1904—1986）被称为20世纪中国现代水墨人物画的一代宗师，中国现代画坛独领风骚的艺术巨匠。蒋兆和学贯中西的代表作《流民图》，以其前所未有的宏大、雄伟，以浑厚有力的笔触揭示了大师至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤，为现代中国水墨人物画在世界艺坛上确立了光荣的地位。

2009年4月3日，《民生·生民——现代中国水墨人物画学术邀请展》举办隆重的开幕式，一千多名观众将中国美术馆的大厅围得水泄不通。观者从全国各地闻讯而来，还有从海外赶场而来，他们都想亲眼目睹在此公展的、被誉为中国水墨人物画巅峰之作的那张大画——《流民图》。这幅堪称中国美术馆镇馆之宝的反战爱民巨作，在这一天显得格外庄严。那暗黄色的高丽纸上发霉的斑点、那残缺的痕迹与画面上坍塌的残墙都在静静诉说着70年前中国历史上最惨痛的那段岁月。一些老人在大画前落泪了，一些年轻人在大画前肃然起敬。人们怎能不默默怀念《流民图》的作者——20世纪中国画坛的一代巨匠蒋兆和先生！这位中国现代水墨人物画的开山鼻祖创作的《流民图》等一系列反战作品，为现代中国水墨人物画在反法西斯战争的世界艺坛上确立了崇高地位。他的艺术变革为中国水墨人物画由古及今的转换、为当代水墨人物画多元化发展奠定了宏基。他关注民生，“为民写真”的精神感动了一代又一代的人。

川娃子练就过人技艺——传统水墨人物画的现代革新

1904年4月3日，一个名叫蒋兆和的川娃子，诞生在重镇泸州一个没落秀才的家庭里。几间破败的木屋，虽然阴暗潮湿，也算得是书香门第。蒋家从此有后，当然要把所有的希望寄托在这春苗之上。读四书五经、攻《史记》、《资治通鉴》、背诗词歌赋、习字绘画，蒋兆和的心灵早早就种下了艺术的种子。

泸州是三江汇合之地。那往来穿梭的白帆似乎把山外的一切文化都沉淀在这盆地中浓浓的酒坛里。集市上热闹非凡，茶楼外“龙门阵”听客熙熙攘攘。蒋兆和好奇地游历其间。他听说有画像人用炭精粉描摹作画，遂产生极大的兴趣，也仿效之。他曾回忆：“当时用擦炭画法给人写照很时兴，后来一位本家叔叔不知从哪儿打听到这种绘画的方法，就告诉我说要用炭精粉和削尖的笔在橡皮纸上作画。我没办法搞到炭精粉，就把燃烧着的大蜡烛对碗一薰，把碗中浓黑如墨的烟灰当炭精粉用，经此一试还可以，就开始动手给左邻右舍的朋友画起像来，同时也临摹一些山水花鸟画。泸县有一个春荣照相馆，知我能画，就同我联系为其修补布景，最初把锅底胭脂对胶来修补，效果还好，掌柜的很满意，又要求我给他画些照相背景。记得我画的竹石云雾，虚虚实实模模糊糊，灯光照耀下效果尚佳，他也很满意。我因此获得一些报酬来添补家用。”

穷则思变。也许是天赋使然，思变，驱使着年仅16岁的蒋兆和怀揣借来的50元路费，随着江上涌动的潮水，随着辛亥变革的脚步，加入到20世纪初中国第一批数百万从乡村流入城市谋生的“打工仔”的行列中。他怀着对春天的美好憧憬，闯进当时亚洲最繁华的都市大上海，向着更广阔的天地敞开了心扉：“余命属龙，云则升天，水则入海，可以翻天覆地，腾降自如，于是吞吐大荒焉。”

上海，确实成为蒋兆和“升天”“入海”“腾降自如”之地，也是他求学未成的社会大学。虽然刚开始的上海岁月里，少年蒋兆和便饱尝忍饥挨饿的滋味，有时甚至露宿街头，但凭着画炭像的本事，蒋兆和很快就在当时最时尚的先施百货公司找到份装潢设计的工作。他大胆创新，把中国字也写成像洋文那样的美术字，制成广告牌陈列在公司门前吸引顾客，结果效果显著。此举也算开一时风尚，从此中国美术字开始遍地开花。蒋兆和后来又进入新新百货进行专门的橱窗装帧设计，在广告设计、图案、装饰画里开始了他艺术生涯的青春期。

当时的上海各种文艺思潮都分外活跃，年轻的蒋兆和被深深地吸引到其中。中外画家的美术展览、各类世界美术名作的画册极大开阔了他的视野。16世纪的文艺复兴赋予他人文思想，19世纪的批判现实主义又给予他敏锐的目光。蒋兆和不再满足于炭粉画带来的愉悦，愈发感到其表现力的贫乏。他不断通过自画肖像来练习表现技巧，也开始借鉴西方美术技法，尝试油画创作和雕塑。晚年的蒋兆和在回忆录中写到：“我是没有进过美术学校的人，也没有经济条件去接受正规的美术训练，所以全靠自己的努力奋斗。这点上可以使用社会生活的大学这个字眼，我上的正是这样一所大学。”

传统水墨人物画的现代革新

1928年，对于年轻的蒋兆和来说，是他一生中的转折之年。他在商务印书馆外交博士黄警顽那里结识了徐悲鸿。爱才如命的徐悲鸿请蒋兆和留住于南京大学他的画库里长达两年，而后，又留于家中数月。蒋兆和有幸观摩徐悲鸿作画，并饱览他的收藏，两人还一起畅叙中国画业的前程。在恩师的引领下，蒋兆和从萌动开始走向成熟。1929年，25岁的蒋兆和带着极富浪漫色彩的两张人体变形图案画参加了第一届全国美展。他的前卫画风在众多才子之中脱颖而出，被南京中央大学美术系看中，一举成为中央大学助教。后经徐悲鸿介绍，他又成为上海美专的素描教授。

然而，一个画家的成熟，往往是以痛苦为伴的。尤其是人物画家，对人的关注，对人文的思考，会使命般地负重一生。20年代的中国，新旧势力激烈碰撞着，贫苦的中国民众在封建与殖民的双重重压下抗争着，蒋兆和亦在其中。他抱着求学、谋生、为艺术而艺术的那份纯真，在大上海灯红酒绿花花世界的背后，深深触摸到生活的残酷与寒凉。蒋兆和与数不清的棚户区的贫民一样，经历过乞讨、失业……他理想的明媚王国与现实的黑暗每时每刻都在猛烈地冲突。他说：“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉？但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？于是我知道有些人是需要一杯人生的美酒，而有些人是需要一碗苦茶来减渴。我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献於大众之前……”蒋兆和开始将笔触对准他身边的贫民，与他们同呼吸，和他们挣扎的命运一起脉动，以写实主义的技法表现劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛。1929年，他的处女作油画《黄包车夫的家庭》展出了。它的问世立即在美术界产生轰动。徐悲鸿说：“时代在变化，艺术也应该随着时代发展。像你这样从真人写生出发的，在中国还少见。”这幅表现高楼下贫民窟生活的画作标志着蒋兆和从“为艺术而艺术”转到“为人生而艺术”的理念变革，开启了蒋兆和艺术创作的全盛时期。从此，他把自己用心绘出的画作当一杯苦茶，奉献给饥渴的人们。

1932年“一·二八”事变，日本军在上海闸北轰炸，商务印书馆的东方图书馆大楼倒塌了。老百姓的平房沦为一片火海，孩子哭啼着卧在被炸弯的铁道旁，尸骸遍地，满目疮痍。国难当头，在上海美专任教的蒋兆和参加了19路军组织的临时宣传队。他穿过硝烟弥漫的战场，走到沪西南翔前线司令部的小屋。蔡廷锴将军正在这里指挥作战。蒋兆和就在他身旁，用了三个上午的时间，完成了蔡将军的油画像。紧接着蒋兆和又为蒋光鼐将军画了像。这两幅将军画像大量印刷，在社会上广为散发，创造了当时发行量最高的纪录。

画像与19路军的精神感动了当时的中国，也使得蒋兆和胸中波澜起伏：“天下兴亡，匹夫有责，只有以我们爱国热血染成我们最后一片光荣的历史。只有把我们殉国精神葬在四万万未死的人们心坎里。我们没有回顾，我们不管成败利钝，一刀一枪，死而后已！”这是蒋兆和一段刻骨铭心的经历。他在难民当中不停地画着速写，不停地观察，不停地思索……战争，流亡，前所未有的触动，使他多年的艺术积淀犹如火山喷发了。凭着一支秃笔，一盒池墨，一卷豆纸，他为街头比比皆是的穷苦百姓写真。蒋兆和发现，芸芸众生性格各异，但抓住瞬间内心的精神世界，就能写出栩栩如生的神气。他摸索出先画眼神的勾勒法，抓住瞬间的灵感让纸上的人物迅速地锁定在各自的人格当中。他围绕着人物性格，在脸部特写，眼部刻画入微，而衣褶忽略而过……一张张不是素描、不是白描、如雕塑那样结实的人物画诞生了。1936年，是蒋兆和推出《卖小吃的老人》、《朱门酒肉臭》、《缝穷》、《卖报童》等一系列惊世之作的一年。他以独有的水墨技术表现逼真的现实生活的画风，得到了齐白石的热情鼓励。齐白石说：“兆和先生为吾友悲鸿君善，尝闻悲鸿称其画，今始得见所做人物，能用中国画笔加入外国法内，此为中外特见，予甚佩之。”并题：“妙手丹青老功夫自有神卖儿三尺画压倒偕三人。”

纵观唐至晚清任伯年以来的水墨人物画，依然是局限在极少数文人、士大夫情趣之内的赏物。而蒋兆和水墨人物画的出现，使笔墨的发挥最大化地与写实、现实的精神层面紧密契合，成为能够被广大平民所共享的、人性化的艺术。这是中国画技法的一次深刻变革，也是中国传统美学的一次革新。正是蒋兆和的这次变法，1936年，成为中国水墨人物画现代化的开篇元年。

战乱的烽火迅速地燃遍了大半个中国。“七七”卢沟桥事变后，日本军的铁蹄使中华大地生灵涂炭，每个中国人的人生轨迹都被这场大灾难改变了。此时的蒋兆和被围困在沦陷区北平，交通中断了，钱大部分用在了开画展上，一时筹措不出逃离的路费。日本兵看守日趋严密，要想离开北平，要查身份证件、交保人证明、要搜身、盘问……他没有职业、孤身一人，时局的迅速变化使他最终没有离开沦陷区，成了无奈的“北漂”画家，成了一个难民。他面对的是侵略者的喧嚣、欺骗、诱惑与淫威。他看到的是流离、逃难、饥饿与死亡。他彷徨、苦闷、悲愤。这个淞沪抗战中的热血男儿，这个能把生灵再现于纸上的男儿，最终选择了用他的画，共赴国难。他在这一时期创作的《拜新年》、《甘露何时降》、《战后余生》、《伤兵》等作品都倾诉着沦陷区人民的痛苦与哀愁。1941年6月蒋兆和创作《田园寥落干戈后》，画的下面他写下这样一段文字：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中，像这样的情景，千古如斯……尤其在中国的环境，不是灾于兵，就是劫于盗，以至通都大邑，穷乡僻壤，无不有成千上万的民众，饿殍沟壑，嗷嗷载道，其情之哀，其声之痛，世上之最可怜而最可恤者尚有过于此呼？”

《田园寥落干戈后》完成后，蒋兆和感到无论以“四尺整张”，还是用“丈二匹”都不足以表现“成千上万的民众，其情之哀，其声之痛”。他开始酝酿画大画的构想了。“轰炸，逃亡。这就是我要表现的主题。”为了避过日伪当局的注意，他计划把长卷形式的大画分割成表面形象与内容看不出关联的单张小图。蒋兆和不顾日伪当局的监视，四处奔走，在难民、工人、农民、知识阶层当中寻觅形象，一个又一个模特儿被请进了画室……他胸中压抑着的屈辱化作如疾风之行笔，水墨淋漓，气韵浩大，浑然天成！从松花江头到永定河畔，从淮河两岸到黄埔江边，到处是流离失所的难民，定格为蒋兆和笔下不屈的灵魂……整整一年，1943年10月的一天，高2米、长27米、有百人之众的反战巨作《流民图》终于诞生了！

蒋兆和在学生的帮助下，托宝华斋的裱画师张子华和年轻的刘金涛师傅在夜深人静时，就在西琉璃厂的石板地上托裱《流民图》。裱画师为了安全，将画心朝下，画绷在地上，把一摞摞高丽纸画稿，拼接成了一幅前所未有的巨作。刘金涛后来回忆说：“第二天，天蒙蒙亮时开始起画。师傅们把画翻过来，趴在地上裁画边，边裁边卷。街上围过来看画的行人越聚越多，蹬三轮的、卖豆汁儿的，买菜的……警察来轰，拿棍子打，看的人打都不走，直到叫来了巡警，逼着我们把这《流民图》卷了起来。那个时候，画这个画很不容易，蒋兆和在日本鬼子在的时候敢画《流民图》，我佩服！”

1943年10月29日，蒋兆和在太庙免费公展《流民图》，闻讯而来的观众震惊了！他们看到的是一部没有开始，也没有结尾的长卷，他们看到的是看不到开始，也看不到结尾的人流。《流民图》上不幸的人们有仰天长啸者；有被逼无奈者；有暴尸街头者；更有手捂双耳的老人，让你听到敌机野蛮的轰鸣；妇女们紧簇在一起，望着空中的炸弹，惊恐、无助地面对死亡……蒋兆和以雕塑般的力度，以壁画的规模揭露了战争罪恶。很快就引来日伪警察荷枪实弹地包围了现场。密集的观众没有慌乱，也没有退却，他们与蒋兆和久久地站在那里，就连伪军里的一个警察，也被感动得恭恭敬敬地向画家敬礼。这里没有硝烟，没有炮声，蒋兆和与《流民图》里的难胞站在一起，与观众站在一起，这是何等的壮怀激烈！可悲可叹的是，这幅啼血巨作仅展一日，就被日伪当局禁止。后又被没收使其前卷残损遗尽，但斑驳犹存，那画中苦涩的墨线历历在目，那卷中高潮躲避轰炸的妇孺群像依然撕心裂肺……

这幅《流民图》，在中国绝无仅有。在世界绝无仅有。在第二次世界大战中这是惟一直面表现战争难民的巨作。以《流民图》为标志，1943年的中国水墨人物画走上了巅峰。

周恩来说：“画历史人物，找蒋兆和”

1949年10月1日，蒋兆和与百万民众一起，亲自高举着由竹竿擎起的大红旗，行进在欢庆的队伍中，在天安门广场迎来人民共和国灿烂的一天。从那时起，蒋兆和变了，他不再彷徨、苦闷，兴奋与激动、希望与喜悦洋溢在他的脸上。10月1日当天，蒋兆和就将自己的所见所感画在高丽纸上，继《流民图》之后，又一幅大作产生了。与《流民图》不同的是，以往那灰暗的墨色让位于鲜明的色彩。枯涩的线条变得沉着有力。画中人是工人与农民举起五星红旗，坚定、自信地展望未来的神态。他在画中题道：“中国人民从此站起来了！作于1949年10月1日”。

站起来的中国人民，让蒋兆和的作品再一次不同凡响。当亿万农民终于能和平地耕耘在自己的土地上，他的创作里也放发出泥土的清香。

1950年他画了《领到土地证》和《回乡》。当战火燃到鸭绿江边，蒋兆和又把关注的目光投向妇女和孩子，画了《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《两个母亲一条心》和《鸭绿江边》。这些画在当时家喻户晓，在战壕里广为张贴。经历战争煎熬太多的蒋兆和依然关注和平。他把自己幼小的儿子趴在地上抓鸽子时的动态寄予在《小孩与鸽》当中。他画《走向和平》，把自己的心愿奉献给所有的人。和平，对于饱尝苦难的中国人来说实在是太珍贵了。

中国画能不能表现新时代的生活？是不是只有油画才能表现重大题材？这是当时美术界激烈论争的问题。蒋兆和与学生们的实践验证了他的现代水墨人物画技法能真实地表现现代人物与事件的可能。他和中央美术学院的同事们一起深入到街道、工厂、乡村，和劳动者同吃同住同劳作，为他们画像、写生。13路公共汽车售票员姜茂琴、北京钢厂化验员陈培跟、还有大名鼎鼎的劳模倪志福等等，都在蒋兆和笔下绽放光彩。新时代里，走进蒋兆和画室的已经不是卖报童、卖花女……而是天真的少先队员、威武的解放军战士和健壮的工人与农民。

上世纪50年代初，根据周恩来总理“画历史人物，找蒋兆和”的批示，当时中国科学院的负责人郭沫若便请蒋兆和为中国古代科学家画像。蒋兆和运用现代人物的表现手法，赋予历史人物鲜活的血肉风骨。张衡、祖冲之、僧一行、李时珍四大古代科学家的形象一经推出，立刻印成邮票、招贴画。从国内的教科书进入大不列颠的百科全书，四位古代科学家的形象从此定格在人们的心中。

蒋兆和历史人物的肖像画创作，从此一发不可收。他借古人“意籍真情”抒发情怀，将写实与写意、现实与意境融入更加简练奔放的厚重笔法之中。《杜甫像》、《曹操像》、《屈原》、《曹雪芹像》、《文天祥像》等历史人物肖像画成为蒋兆和晚年对中国水墨人物画表现技法的又一次突破。而《太白沉思》、《东坡与朱竹》、《酒仙图》、《庄子观鱼》……的出现，标志着上世纪七八十年代的蒋兆和用尽一生的精力，终于完成了现代水墨人物画从晾制“苦茶”到酿造“美酒”的过程。在悲剧中品味人性的美，在思索中品味人生的美。中国传统的“文人画”经由蒋兆和“否定之否定”，最终又以更具有现实意义的“新文人”画到达新的高度。

为人生而艺术

新中国成立后，担任中央美术学院教授的蒋兆和将更多的精力投入到美术教学中，以变革的精神引领后生在“为人生而艺术”的路上前行。他会将学生请到家中手把手地教导，其中就有蒙族小伙齐·巴雅尔、农民子弟马振声、刻苦自学的王明明、书生气十足的纪清远……在教学中，蒋兆和反复强调人物塑造要从结构出发，坚持“以形写神”为造型基础。他非常欣赏学文史出身的范曾那股刻苦读书的精神，曾语重心长地对自己的孩子说：“一辈子不画画没关系，但不能不读书。”学生卢沉面对“怎么变形”的问题好生困惑，蒋兆和解释：“不在变形不变形，只要是美的。”而当他看到学生只是从皴擦、渲染的表象中理解现代水墨人物的技法，则不无担忧地说：“不要像我。”他最期望、也最早预示现代中国水墨人物画的多元化发展。

处境艰难的六十年代末，蒋兆和还是固守着对艺术的那份执著，在“红、光、亮，高、大、全”禁锢了学生们的头脑，只能画油画和宣传画的年代里，年近“古稀”的他会浑然忘却被批判的危险，登上二层楼高的画架，亲自手持画笔做示范。学生们惊叹：“您还能画油画！”他毫无顾忌地指导学生们要借鉴法国印象派的点彩技法和他们对色彩的认识与贡献，令在场的学生们即惊诧又敬佩。

改革开放之初，蒋兆和站在新落成的首都国际机场候机厅那幅画着裸体少女的壁画前多次称“好”。蒋兆和始终是以一个博大学人的胸怀看待中国的艺术、看待西方的艺术、看待未来的艺术的。在他从教的五十年间，创立了一整套培养和造就现代水墨人物画人才的教学体系，几十年来，已是桃李芬芳，更多的艺术家走上了“为人生而艺术”的创作道路。